Tempus Ait

Fernando Castro Florez

La pintura expandida de Mercedes Lara.Athanasius Kircher advirtió que nada es visible en este mundo si no es bajo la condición de una luz mezclada con tinieblas, “de una oscuridad iluminadas. Los colores son, entonces, las propiedades de un cuerpo oscurecido, de una luz oscurecida… El mundo ya no podrá ser llamado cosmos”. Efectivamente, una dimensión caótica entra en escena cuando la mirada se entrega a una forma diferente del imaginario. Podríamos aceptar, con Jean-Paul Sartre, que la conciencia imaginante es, en realidad, esa luz difusa (1) que va más allá de a figura o de aquello que en otros términos denominaré como “el documento”. Conviene tener presente que, como señalara Brusatin, los colores son la ilusión más seria, un salpicado de aventuras, la esencia de la vida. Goethe en su teoría de los colores clasifica los colores de acuerdo con tres categorías: colores fisiológicos (llamados en otras partes adventicios, imaginarios, fantásticos, accidentales, aparentes, fugitivos, espectrales), colores físicos (también llamados aparentes, fugitivos, falsos, variables, engañosos, enfáticos, fantásticos) y colores químicos (reconocidos como materiales, corpóreos, fijos, permanentes, sustanciales, verdaderos). Mercedes Lara quiere la luz y desea lo excepcional del color y, por ello, está dispuesta a emprender un viaje que es, propiamente una ampliación de lo pictórico. Si en la India buscó el color de la vida cotidiana (2), en sus instalaciones lo que persigue es crear un sentimiento espacial envolvente.
Esta creadora mezcla o hibrida la pintura con la fotografía sin caer en el barroquismo, rescatando la experiencia vanguardista del rayograma (3) de Man Ray pero convertido ahora en una suerte de testimonio abstracto de un lugar. La fotografía es un vestigio(4) , el rastro de una respuesta apasionada, la huella maravillosa de algo que atravesó la oscuridad. El sedimento fotográfico en Mercedes Lara la clave de la ensoñación (5) y, por supuesto, de esa resistencia a convertir la pintura en un regodeo en lo ya sabido. Sartre señaló que la imagen es un acto que trata de alcanzar en su corporeidad a un objeto ausente o inexistente, a través de un contenido físico o psíquico que no se da propiamente, sino a título de “representante analógico” del objeto considerado. Se distinguen por tanto las imágenes cuya materia se toma del mundo de las cosas y aquellas que toman su materia del mundo mental, pero también existen tipos intermedios de imágenes “que nos presentan unas síntesis de elementos exteriores y de elementos psíquicos, como cuando se ve un rostro en una llama, en los arabescos de una tapicería, o en el caso de imágenes hipnagógicas, que se construyen […] sobre la base de los fulgores entópticos”(6) . Podríamos, sin recurrir a un rigor extremo, considerar a las obras de Mercedes Lara como imágenes hipnagógicas. Conviene recordar que cuando Leroy describe ese tipo de imágenes, recurriendo, entre otras cosas, al diario de los Goncourt, menciona que el ojo se ha transformado en un cliché fotográfico(7) . La imagen hipnagógica da la sensación de vida intensa, tiene un carácter fantástico que proviene, en buena medida, del hecho que de no representa nunca nada preciso. En realidad se trata de algo que está en nuestros ojos. Se ha pensado que para que se desarrolle el fenómeno de la hipnagogia es fundamental que la imaginación funcione de manera automática. Y, sin embargo, los fenómenos hipnagógicos no son un mero automatismo “contemplado por la conciencia”, sino que, más bien, son la conciencia. No contemplamos la imagen hipnagógica sino que estamos fascinados por ella, atrapados en su coreografía de luz. Bien es verdad que la pintura expandida de Mercedes Lara no nos lleva hacia la recomposición figurativa en el seno de la rotación desconcertante (8) sino a una suerte de clima cromático-lumínico de una serenidad y belleza extraordinaria en el que no cabe la anécdota ni la obviedad.
Mercedes Lara está, literalmente, obsesionada por la luz y ahí, en ese dominio inmaterial, es donde ella emprende una travesía que implica un despojamiento de lo pictórico para llegar a lo esencial. “Atraída por los efectos de la luz y en busca de una mayor fuerza expresiva, Mercedes ha ido dando paso en su obra a la presencia de la luz en estados supuestamente más puros y no sólo eso, sino que la ha dejado actuar directamente sobre ella”(9) . Así ha realizado imponentes instalaciones de luz, por ejemplo en el Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo (10) (utilizando lámparas que recuerdan las velas votivas y que remiten, por supuesto, a lo trascendente) o en el edificio que Miguel Fisac proyectara en Daimiel como mercado y que acaba de ser reconvertido en auditorio y escuela de música. Mercedes Lara quiere en esta última intervención rendir homenaje a los colores de la Mancha, a la luz de su tierra con ese horizonte que sugiere lo infinito o ilimitado. En las ventanas las permutaciones cromáticas generan ese ritmo que es también una preocupación constante en la obra de Mercedes Lara que ya hablaba de ello en sus notas sobre Interferencias: “entendiendo ritmo como secuencia, sucesión, superposición, como constante flujo que marca el devenir natural de todo lo que nos rodea”(11) . Puede que la luz sea aquello que permite superar la ausencia (12), pero sobre todo, insisto, es lo que permite a esta creadora expandir la pintura(13) . Con enorme lucidez interviene en las ventanas del edificio de Fisac retomando la metafísica de la luz que, desde el Pseudo Dionisio a las vidrieras de las catedrales, ha impulsado el vuelo del alma, esto es, el deseo de elevarnos por encima de la mediocridad diaria.
La obra de Mercedes Lara es un ejercicio de sutileza, una materialización de aquella levedad que Italo Calvino colocara como la primera de sus Seis propuestas para el próximo milenio. En esta estética se advierte algo del refinamiento oriental, un eco de aquella sombra respetada en una cultura ancestral de la que hablara Tanizaki en su excepcional Elogio de la sombra(14) . Sin embargo, esta artista que no quiere hablar tanto de la sombra cuando de la luz (15). Aunque no es una luz blanca de la gracia sino un despliegue esperanzador del arco iris en el que es decisiva la función de la veladura.“Mis cuadros –declara Mercedes Lara- no están vacíos, pero si velados. La veladura fuerza y acostumbra al ojo a buscar lo que hay detrás del velo. De la misma forma, en cada acontecimiento real de la existencia el verdadero significado reside más allá y sólo se puede llegar a ver en el sosiego” (16). Como en aquella aletheia que suponía la inscripción del olvido en el seno de la verdad, la veladura es la condición de posibilidad de la visión misma. Todo lo que se puede trasmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto” (17). Pero el cuadro o la instalación no son sólo, en la estética de Mercedes Lara, un velo, también tienen cualidades especulares, allí la mirada determinada infinitos reflejos. La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas(18) . Ese estadio del espejo en el que la subjetividad se constituye (19) tiene, en la pintura expandida de Mercedes Lara, el carácter de un juego de transparencias y veladuras (20). Así, el edificio de Fisac en Daimiel termina por ser un inmenso caleidoscopio que transmite una singular dimensión de placer. Si en los cuadros de esta creadora encontramos hilos pegados que insisten en una geometría paraminimalista, imponiendo una rejilla a la visión o una veladura artificial que nos recuerda, siempre, el poder de la luz (21), no se produce nunca una clausura sino, al contrario, una activación energética que nos proyecta más allá de las limitaciones de lo cotidiano: “Hay un universo luminoso, que refulge o parpadea tras la tersa consistencia de la urdimbre, cómo si ésta fuese red o jaula cuya malla desborda color” (22). La fascinante modificación cromática del edificio de Fisac, tanto con la intervención en las ventanas cuanto con la disposición de los “cuadros” como columnas de color, es un ejercicio de ritmo en el que nos introducimos en la dimensión metamórfica del tiempo, gracias a una magnífica combinación de lo natural y el artificio, de la técnica y de lo atmosférico (23).
Estamos en una época atrapada, lamentablemente, en lo banal, como si la única realidad fuera el show. “La prosa del mundo se ha convertido en una serie de banalidades contiguas, donde la opacidad sustituye al grosor del negativo, donde el negativo mismo está banalizado, nunca sobrepasado, ni siquiera por un golpe de teatro poniendo fin a la sospecha, a la desconfianza crónica que corroe en profundidad la credibilidad del hecho -interminablemente- reproducido, día tras día, página tras página” (24). Mercedes Lara está, manifiesta y decididamente, en contra de ese devenir obvio del arte sin por ello entregarse a un arte “sociológico” o a la retórica de los escándalos pactados. Antes al contrario, su apuesta es radicalmente contemplativa. Javier del Amo señalaba que los cuadros que Mercedes Lara presentó en el Espacio para el Arte de Caja Madrid en el 2007 estaban en el terreno que desborda lo discursivo(25) . La actualidad de lo sublime (26) sería, en el caso de esta creadora, esa ocasión de que ocurra algo y no más bien la nada, pero sobre todo la magnífica sedimentación de lo que pasa sin que sea, meramente, el documento informativo, sino más bien la fulguración poética. Lo sublime, ese sentimiento de terror que permite que la razón se postule para evitar el naufragio del concepto, es finalidad sin fin, umbral de lo que no puede denominarse (incertidumbre como disolución de regiones). El encuentro con lo sublime tiene algo de chispa o destello, lo que esperamos en ese momento sin cronología es el advenimiento de la poesía. Ese un escalofrío metafísico (27), propio del sentimiento sublime, nos deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con sus colores, luces y lujo lo que nos acoge en el edificio de Fisac en Daimiel gracias a la fecunda imaginación de Mercedes y es su poder metamórfico el que nos invita a detenernos y recuperar el placer de la contemplación. El arte a veces nos ensaña algo esencial que había sido olvidado. Basta, parece decirnos, la intervención de Mercedes Lara en un lugar imponente con enfocar las cosas de otra manera (28) o con filtrar los colores del mundo para que nuestra sensibilidad se amplíe. “Tengo –escribe Sartre- los ojos cerrados. Campo de manchas luminosas relativamente estables, con colores y luminosidad variables. Empiezan unos movimientos, vagos torbellinos que crean formas luminosas sin contornos definidos. En efecto, para describir unas formas hay que poder seguir los contornos con la vista. Ahora bien, como los resplandores entópticos están en los ojos, no se puede hacer que los globos oculares tomen posición en relación con estos fulgores. Sin embargo estamos constantemente solicitados para que demos el contorno de estos fulgores. Al principio del adormecimiento hasta llega a ocurrirnos que tratemos de seguirlos con la vista. Vana empresa: el movimiento se tendría que hacer a lo largo de la mancha, pero no podría ser, ya que la mancha se ha desplazado con el movimiento. De estos movimientos resultan unas trayectorias fosforescentes indefinidas e indefinibles. Luego de repente, aparecen unas formas de contorno preciso” (29). Lo que surge en el recorrido por el edificio de Miguel Fisac no son “cosas” concretas sino estados de ánimo, luces filtradas, modulaciones en el tiempo, materializaciones de la belleza. La obra de Mercedes Lara, que bascula permanentemente entre la fragmentariedad (30) y la articulación de una totalidad, nunca abandona el sentido lúdico. Los ritmos vitales y la evocación poética están trenzados en este juego de velos y transparencias, de luces y colores intensos, que nos regala un espacio para el sueño, esto es, para la inmersión en aquello que no deja de expandirse dentro de nosotros mismos.“(1)[…] la conciencia imaginante del objeto encierra una conciencia no-tética de sí misma. Esta conciencia que se podría llamar transversal, no tiene objeto. No propone nada, no informa sobre nada, no es un conocimiento, es una luz difusa que la conciencia desprende por sí misma, o, para abandonar las comparaciones, es una cualidad indefinible que se une a cada conciencia. Una conciencia perceptiva se aparece como pasividad. Por el contrario, una conciencia imaginante se da a sí misma como conciencia imaginante, es decir, como una espontaneidad que produce y conserva al objeto en imagen. Es una especie de indefinible contrapartida, porque el objeto se da como una nada. La conciencia aparece como creadora, pero sin proponer como objeto a ese carácter creador. Gracias a esta cualidad vaga y fugitiva, la conciencia de imagen no se da como un trozo de madera flotando en el mar, sino como una ola entre las olas. Se siente conciencia de una a otra punta y homogénea con las otras conciencias que la han precedido y a las que está sintéticamente unida” (Jean-Paul Sartre: Lo imaginario, Ed. Losada, Buenos Aires, 2005, p. 26).
(2) “Mercedes busca allí, en la tierra sin color, en las calles que huelen a pimentón y gasolina mal quemada, el color. […] ¡El color!: no el del arco iris, ni el de los pintores de los Museos, sino el de los espíritus que nos hablan al oído, nos llevan a situaciones imposibles, y nos traen la libertad, y la risa” (Javier del Amo: texto en Mercedes Lara. Cristal-Era, Espacio para el Arte Caja Madrid, Madrid, 2007).
(3) “[…] la fotografía deja de ser el simple registro-verificación, para pasar a ser un registro-condición de posibilidad de la propia obra. Por otro lado, utiliza el rayograma, técnica que consiste en hacer fotos sin la ayuda de objetivo ni negativo, apoyando los objetos sobre un papel fotográfico que se expone a la luz: así explora la fotografía y hasta puede liberarla del sueño de la captación del objeto 0=x infotografiable, trabajando sobre las huellas y los pasajes de objetos diferentes más que sobre la reproducción de un objeto. De este modo, en estas dos últimas situaciones, Man Ray fotografía de otra manera y a la vez arraiga la fotografía y el arte más en la lógica del índice, el indicio y la huella que en la del ícono, la
reproducción y la mimesis” (Francois Soulages: Estética de la fotografía, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2005, pp. 316-317).
(4)Jean-Luc Nancy ha indicado que la fotografía es un vestigio, un rastro semejante a la huella del pie al ser “retirado de la grandeza de las obras que producen mundos, [el arte] parece haber pasado y sólo muestra su pasaje” (Jean-Luc Nancy: “Le vestige de l´art” en L´art contemporain en question, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 1994).
(5 )“Son instantes que atrapó en algún momento con su cámara fotográfica y que vuelven al presentes transmutados en etéreos contrastes cromáticos. Esencias de color que al destaparse nos traen la reverberación de un mediodía de verano, las formas cambiantes de una duna, el cielo a punto de comenzar la tormenta, una calle comercial en un noche de lluvia, los reflejos del mar, la sombra de una hoja, el brillo de la escarcha sobre un coche, los colores de la seda, la ondulación del fuego… o quizás ensoñaciones más vagas” (Patricia Alonso: “Traslaluz” en Mercedes Lara. Traslaluz, Sala Luis Garay, Universidad de Murcia, 2006).
(6 )Jean-Paul Sartre: Lo imaginario, Ed. Losada, Buenos Aires, 2005, p. 35.
(7 )“Es evidente que las imágenes hipnagógicas son imágenes. Leroy [en Les Visions du demi-sommeil] caracteriza la actitud de la conciencia frente a estas apariciones con las palabras “espectacular y pasiva”. Es que no propone los objetos que se le aparecen como existentes actualmente. En todo caso, en la base de esta conciencia hay una tesis positiva: si no existe esta mujer que cruza por mi campo visual, cuando tengo los ojos cerrados, por lo menos existe su imagen. […] Muchas veces la imagen se da con una mayor nitidez, que la que objeto haya podido tener. “Es extraordinario [se lee en Jounal des Goncout], mi ojo ha sido transformado en cliché fotográfico coloreado y ningún espectáculo de este mundo me deja una imagen semejante”” (Jean-Paul Sartre: Lo imaginario, Ed. Losada, Buenos Aires, 2005, p. 59).
(8) “[…] los incesantes cambios que se producen en las imágenes hipnagógicas. En efecto, se trata de un mundo en perpetuo movimiento: las imágenes se transforman, se suceden rápidamente, una línea se convierte en una cuerda, una cuerda se vuelve una cara, etc. Por otra parte, todas las figuras están animadas por movimientos de traslación o de rotación, no son más que ruedas de fuego que giran, estrellas fugaces que bajan rápidamente, caras que se juntan o alejan” (Jean-Paul Sartre: Lo imaginario, Ed. Losada, Buenos Aires, 2005, p. 73).
(9) Patricia Alonso: “Traslaluz” en Mercedes Lara. Traslaluz, Sala Luis Garay, Universidad de Murcia, 2006).
(10) “No es, pues, casualidad que recurra a la luz como material artístico para escribir la sintaxis visual de esta instalación. Y junto a la luz, el color (que es también luz). Con estos materiales, y también con determinados elementos textiles y diversas estructuras volumétricas, busca acotar, signar y (re)definir el espacio, a través del dibujo tridimensional de ciertas interferencias visuales y espaciales” (Francisco Carpio: “Voces y miradas” en sin.con.texto, Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, Toledo, 2005, pp. 31-32).
(11)Mercedes Lara: texto en sin.con.texto, Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, 2005, p. 103. En esa instalación incluyó una pieza de Gavin Bryars que era una suerte de sonido tántrico, un salmo que apenas con nada nos hipnotiza.
(12) “La exigencia de luz características del pensar y obrar occidental (la admirada luminosidad de la cultura y el arte desde la Grecia clásica, a la ansiada luz de Goethe o las luces de la ilustración) vienen motivadas por la necesidad de superar la ausencia originaria sobre la que se funda el pensamiento y el mundo. La obsesión por el aparecer y el desaparecer efectúan las cosas en él a través de la luz (o de su falta), determina una concepción mediadora de lo lumínico que permite transformar la nada original sobre la que se asienta lo real, en algo” (Manuela Sevilla: “Mercedes Lara. Interferencias” en sin.con.texto, Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, Toledo, 2005, pp. 92-94).
(13) “En este caso el margen de la pintura se expande, se sale de los límites tradicionales y quiero con ello invadir el espacio arquitectónico, como integrar la “pintura” en el espacio real, realizando una pintura tridimensional, creando una presencia activa que tiene como función la de reclamar la atención del espectador sobre un espacio real” (Mercedes Lara: texto del proyecto en el edificio de Miguel Fisac en Daimiel, 2008).
(14) Mariano Navarro puso como cita introductoria de su texto sobre Mercedes Lara en el catálogo de la exposición En movimiento (Galería Marita Segovia, Madrid, 2005) un fragmento del Elogio de la sombra de Tanizaki: “Creo que lo bello no es una sustancia en sí, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias”.
(15)“Luces y luces”, me dice la artista, es el título de la exposición y, ante mi estupor, me contesta que se trata de un juego de palabras que evoca deliberadamente la idea de “luces y sombras”, “pero yo no quiero hablar de sombras –me escribe-, sino de las luces”” (Miguel Cereceda: “Memoria de la luz” en Mercedes Lara. Luces y luces, Sala de Exposiciones El Episcopio, Ávila, 2006).
(16)Cristina Carrillo de Albornoz: “En silencio” en Mercedes Lara. En silencio, Banco Zaragozano, Zaragoza, 2002, p. 11).
(17) Jacques Lacan: “La función del velo” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.
(18) Cfr. Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos I, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 88.
(19) Manuela Sevilla ha remitido, en su interpretación de la pieza Interferencias de Mercedes Lara a la meditación lacaniana sobre el espejo: “A veces buscando el “yo” nos damos de bruces con el otro, colocándonos en un espacio dividido, algo semejante al espejo lacaniano, aún partiendo del discurso originario. “Las cosas son al final como se narran” siendo más el reflejo, que ellas mismas; iluminar-se, mirarse en el espejo hasta encontrar una imagen fracturada, una historia que se rompe y se fragmenta en dos realidades unidas que a la vez se afirman y niegan. Esta es la estrategia de la duda, de una obra que nos plantea el tránsito de dentro a fuera y de fuera a dentro, y en la que se resalta el habitar de la mayoría, el espacio intermedio” (Manuela Sevilla: “Mercedes Lara. Interferencias” en sin.con.texto, Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, 2005, p. 98).
(20) “Un metafórico juego de espejos compuesto por fotografías de luces, metacrilatos, resinas, pigmentos… donde unos y otros compiten en evanescencia, emulando y emitiendo luz. Luz dentro de la luz dentro de la luz…” (Patricia Alonso: “Traslaluz” en Mercedes Lara. Traslaluz, Sala Luis Garay, Universidad de Murcia, 2006).
(21) “Si las líneas recuerdan el dibujo y la veladura, y los colores recuerdan el pigmento, ello demuestra que en su trabajo a pesar de todo se sigue tratando de pintura, sin el elemento material de la pintura. Se trata por tanto de pintura que evoca la propia tradición de la pintura. Memoria de la luz” (Miguel Cereceda: “ Memoria de la luz” en Mercedes Lara. Luces y luces, Sala de Exposiciones El Episcopio, Ávila, 2006).
(22) Mariano Navarro: “Superficie omnívora, siempre en movimiento” en Mercedes Lara. En movimiento, Galería Marita Segovia, Madrid, 2006, p. 5.
(23) “La intervención de color en las ventanas del edificio crean un dibujo en el suelo que irá cambiando de lugar a un ritmo “natural” se irá dibujando una línea de recorrido del reflejo de la ventana hasta llegar a apagarse por la noche. Y en el caso de la sala de las columnas, se dispondrán luces de LEDs de colores en el interior de las piezas “columnas” que con un tiempo determinado irán pasando por todo el espectro cromático y se repetirá en bucles hasta que se cierre la sala cada día, a cada columna se le grabará un ritmo determinado, desde 4 minutos en recorrer toda la gama cromática hasta 5 horas” (Mercedes Lara: texto del proyecto para el edificio de Miguel Fisac en Daimiel, 2008).
(24) Remo Guidieri: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, p. 27.
(25) “Que estos cuadros –microcosmos que son macrocosmos- nos lleven más allá –incluso- del indecible placer estético” (Javier del Amo: texto en Mercedes Lara. Crista-Era, Espacio para el Arte Caja Madrid, 2007).
(26) Aludo, como es obvio, a la fórmula de Barnett Newman. “Lo inexpresable no reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el “sucede”, es el color, el cuadro” (Jean-Francois Lyotard: Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 98).
(27) “Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)” (Adam Zagajewski: “Observaciones acerca del estilo sublime” en En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 43-44).
(28) Flusser advierte en las últimas páginas de su filosofía de la fotografía que lo importante es conseguir “un nuevo enfoque de la vida”, para poder experimentarnos como proyectos a través de los cuales se proyectan realidades sobre campos de posibilidades: “Esta nueva sensación de no ser sujetos sino proyectos se expresa en nuestros gestos. Ya no nos preocupa liberarnos de condiciones (comprometernos científica, técnica y políticamente), sino cambiar de enfoque y acumular punto de vista (comprometernos proyectiva-creativamente)” (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 168).
(29)Jean-Paul Sartre: Lo imaginario, Ed. Losada, Buenos Aires, 2005, p. 70.
(30) “La obra de Mercedes Lara ha ido derivando hacia los reflejos desde una indagación introspectiva de a realidad que nos circunda, con un deseo de transcender cualquier particularidad-especificidad y la creencia plena en al importancia de “significados” del fragmento” (Manuela Sevilla: “Mercedes Lara. Interferencias” en sin.con.texto, Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, 2005, p.94)