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Habitando el proceso

Atmósferas fascinantes.

[Especulaciones en torno al proceso artístico de Mercedes Lara].

 

 

 

Fernando Castro Flórez.

 

 

 

 

Julia Kristeva sostiene que, en el límite de la represión primaria la conciencia no cesa de extraviarse al intentar transformar en significaciones las demarcaciones fluidas de los territorios inestables por los que desplaza. Lo sublime bordea a lo abyecto, siendo ambos extremos de la no posesión o de la carencia de objeto, en un caso por la memoria sin fondo en un resplandor que es pérdida para el ser y en el otro al ser síntoma de un lenguaje que al retirarse estructura el cuerpo como algo anómalo, extranjero o monstruoso. “Lo abyecto nos confronta con nuestra propia arqueología personal”[1]. Puede ser una precondición del narcisismo o una fisura cuando se distiende la represión. Mercedes Lara (des)pliega en sus fascinantes obras una suerte de, valga la insistencia, plegamiento-y-veladura de pasiones y deseos que parecieran introducir un singular anamorfismo del sujeto[2].

Habitando el proceso revela la admirable cualidad obsesiva del trabajo artístico de Mercedes Lara que es capaz de ampliar su territorio imaginario sin, valga la paradoja, apenas moverse del sitio. El double bind[3] estético que aquí se ha generado impulsa a ponerse en movimiento, asumiendo “el movimiento constante de cada cosa que nos rodea con sus propios ritmos”[4] , pero, al mismo tiempo, invitando a ocupar el espacio, esto es, habitar el presente. La propia poética de los materiales empleados manifiesta el deseo de hacer, sutilmente, que dialoguen o, mejor, conviva lo heterogéneo.

Lacan recuerda en su análisis sobre la significación del delirio, un artículo de 1908 de Abraham en el que describe el comportamiento de un demente precoz y de su desafectividad, a partir de su relación con los objetos: amontona durante meses piedra sobre piedra, guijarros vulgares que tienen para él el valor de un importante bien. A fuerza de amontonar tantas piedras sobre una tabla, ésta se quiebra con gran estrépito, barren todo y el personaje que parecía conceder tanta importancia a su tarea acumulativa no presta atención a lo que pasa ni protesta ante la evacuación completa de los objetos de su deseo. Sencillamente, vuelve a empezar y acumular una tras otra las piedras: “darían ganas de hacer con este apólogo una fábula para mostrar que eso hacemos todo el tiempo. Diría aún más: acumular multitud de cosas sin valor, tener que pasarlas de un día al otro por pérdidas y beneficios, y volver a empezar, es muy buena señal. Porque cuando el sujeto permanece apegado a lo que pierde, no puede soportar su frustración, es cuando podemos hablar realmente de sobrevaloración de los objetos”[5]. Acaso lo único que podamos defender sea aquello por lo que la pasión se ha derramado, especialmente las obsesiones son la materia sobre la que el artista trabaja. Deleuze ha señalado que la repetición es la potencia del lenguaje, implicando una idea de creación siempre excesiva. Acaso la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su divergencia y su descentramiento, insertando, como pretende Mercedes Lara, el arte en la experiencia de la vida cotidiana[6].

El proyecto de Mercedes Lara se sostiene sobre el dibujo que para ella es “un sistema de pensamientos que nos ayuda a proyectar ideas”. Se trata de habitar el ahora o, por recurrir a términos heideggerianos, tratar de pensar qué somos de forma esencial[7]. Mercedes Lara recurre a los elementos primordiales, empleando el agua, la tierra y el fuego para mantener su apasionada representación del tiempo y el espacio. El agua, como declara, está muy presente en este proceso de “dibujo” del continuo movimiento. “Utilizo –indica esta artista- el hormigón como material donde se utiliza la tierra y el cemento y como aglutinante y pieza clave el agua. La porcelana como material donde se utiliza la tierra y el agua y como aglutinante y pieza clave el fuego. El metal y el cristal, que los da la tierra. El cristal que utiliza también el fuego con esmalte y nos dará la lente dicroica. Y por último el fieltro que es un material sacado de la lana y manufacturado por el hombre y su cultura”[8]. Los materiales se tornan “fluidos” y, sobre todo, son utilizados para transmitir sensaciones, como en la hipnótica instalación de las “gotitas de lluvia”, realizadas con infinidad de piezas de porcelana o en ese móvil de lentes dicroicas, en el que retoma la herencia de Calder, que evoca el sistema solar.

Mercedes Lara, en un estilo propio que tiene puntos de conexión con el minimalismo pero sin caer en la ortodoxia de la “datidad ideal”, juega estéticamente para producir diferencias por medio de las repeticiones, pliega-y-refleja estructuras elementales como en la magnífica pieza con cobre y papel que ha preparado para su exposición en la galería de Lucía Mendoza, mostrando que en la estructuración geométrica late la sorpresa de lo azaroso; va más allá de la abstracción, lo sumamente aberrante[9], hacia lo concreto. Como apunta, lúcidamente, esta creadora, “cuando habitamos hacemos hábitos, llenando todo de emoción, también cambiante”[10]. Se podría asociar los planteamientos artísticos de Mercedes Lara con el concepto de atmósfera propuesto por Gernot Böhme que lleva la noción benjaminiana de “aura” hasta otras “esferas de presencia”[11].

Mercedes Lara ha subrayado que le interesa la cuestión de los cambios que el tiempo introduce en el espacio, haciendo que la luz sea “la forma de interpretar el peso del tiempo”[12]. Si quiere habitar un lugar con luz, también tiene la certeza de que lo decisivo (en todas las instancias de la vida) es algo secreto, sub rosa (“bajo el sello del silencio”) o prodigiosamente “inmaterial”[13]. Cuando escribí, hace años, sobre Mercedes Lara ya apunté que estaba “obsesionada por la luz”[14], pero también hay que añadir que lo que le apasiona son las mutaciones del color como las que producen los dicroicos que utiliza en sus piezas. Manuela Sevilla, comentando una instalación de esta artista, sugirió que en cierto sentido su obra tiene que ver con la fractura-especular (en clave lacaniana) del sujeto[15]. No perdamos de vista que el sujeto sigue siendo “una mancha en el cuadro”[16], un rastro “velado” que nos interpela.

Nadie puede cuestionar que los gestos, las actitudes o los comportamientos individuales, como señalara Marcel Mauss en su ensayo referencial sobre las técnicas del cuerpo, son experiencias sociales, el fruto de aprendizajes y de mimetismos voluntarios o inconscientes[17]. Podría señalarse que, el precepto délfico ne quid nimis (que no haya nada de más), sirve desde la Edad Media para imponer una ética del gesto que tiene también algo de “economía”: gestus (que expresa los movimientos y actitudes del cuerpo y no solamente un gesto en concreto) comparte parte de su destino con la palabra modestia[18]. Artaud, en su Lettre sur le langage (1931), señaló que junto a la cultura por palabras está la cultura por gestos: hay otros lenguajes en el mundo que diferentes de la opción por la desnudez del lenguaje occidental, entregado a la desecación de las ideas, esto es, a su presentación en estado inerte. Sin duda, la pintura y el arte en general intenta retornar a un estado previo a esa necrópolis de la intuición que es el entramado conceptual, activando una dinámica corporal intensiva, proponiendo una nueva anatomía del imaginario. Mercedes Lara desborda las rigideces geométricas, recortar y pliega confiando en el azar, genera líneas y trayectos luminosos “anexactos”, justamente eso que Platón no quería ver[19].

Esta obra que nos adentra el lado pulsional de la geometría está siempre marcada por una genuina inquietud filosófica[20], tensada por un deseo de iluminación. Toda la estética de Mercedes Lara está orientada para producir algo más que “especulaciones”, lo que ella quiere es generar lugares luminosos en los que experimentemos emociones que incluso desbordan lo visual[21].

Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de establecer, en términos freudianos, una permanente “asociación libre”, esto es, trabajar en la dirección de una radical excitación del sueño[22]. Hay que estar dispuesto a cribar lo complejo en un gesto que es idéntico a la localización en el abismo del receptáculo, en ese espacio que no es, afortunadamente, filosóficamente puro. “He aquí, en la cultura, una desgarradura, un nuevo recipiente, la chôra del Timeo, matriz virginal fértil, de donde explota la loca proliferación de esta variedad, la geometría, discurso interminable, inmenso relato, en donde el flujo de los resultados jamás ha dejado de crecer, hasta nosotros, como la abundancia continua de la escritura sobre las páginas y los muros, el trigo sobre los campos, la guerra fuera de los baluartes, y los ritos en los templos”[23]. Mercedes Lara, literalmente, teje una cartografía iluminadora, dibuja espacios sutiles, sedimenta aporías (como si en última instancia estuviera alegorizando una especie de “cordón umbilical” que mapea afectos y sutura heridas) y dota de materialidad “paradójica” a sus ensoñaciones.

Por medio del arte se puede “dar espacio al vacío” que permite la articulación del deseo[24]; las sombras, los objetos parciales, los reflejos fascinantemente móviles, generan, en las obras de Mercedes Lara, un espacio habitable. Aunque esta creadora ha repetido que no quiere hablar de sombras sino de luces, lo cierto es no pueden existir separadamente. Desde la evocación del toko no ma[25] hasta la experiencia contemplativa del silencio[26], el proceso que tenemos que habitar es estrictamente liminar. “La forma de una cosa –escribe Gernot Böhme- opera también hacia fuera. Irradia en cierta medida todo lo que la rodea, priva al espacio que lo rodea de su homogeneidad, lo llena de tensión y sugestiones de movimiento”[27].

La experiencia estética que le interesa a Mercedes Lara es la de lo intersticial e inestable[28] que puede ser, a la postre, paradójicamente armoniosa. Estamos ante un imaginario “heracliteano” que asume el cambio de todas las cosas[29]. Se trata de habitar lo procesos, sentir y pensar el tiempo en el que nos toca vivir[30]. Cuando la era digital nos arrastra, en un tsunami de viralización de “naderías”, hacia una especie de babelismo de la (des)conexión[31], tenemos que buscar el modo de generar lugares, algo que acaso pueda hacerse por medio de las obras de arte, estrictos modos del desvelamiento, esto es, de la verdad[32]. Como pensara Blanchot sólo se vive matando al infans dentro de uno mismo, la mano y las sombras nos dejan en suspenso, la pintura establece una gozosa demora, es una reclamación de una singular intensidad de la vida[33]. Las fascinantes estancias habitadas por las luminosas obras de Mercedes Lara son un auténtico regalo que nos hace recordar que la poesía es lo que nos (hace) falta, pero, sobre todo, nos animan a asumir la condición mutante de nuestra identidad, gozando de reflejos tan inquietantes cuanto familiares. Este proceso da cuenta de lo que somos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Julia Kristeva. Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México, 1988, p. 21.

[2] Mercedes Lara ha señalado que sus cuadros no están vacíos, pero si velados: “La veladura fuerza y acostumbra al ojo a buscar lo que hay detrás del velo” (Declaración de Mercedes Lara incluida en Cristina Carrillo de Albornoz: “En silencio” en Mercedes Lara. En silencio, Banco Zaragozano, Zaragoza, 2002, p. 11).

[3] Para Gregory Bateson, tal y como estableciera en Pasos hacia una ecología de la mente (1972), el double bind era una manera de entender la esquizofrenia juvenil de manera cualitativa, pero, sobre todo, entendía que ese “doble vínculo” podía ser generalizado más allá de la sintomatología y el trastorno. Esas metáforas-concepto catacrésicas pueden ser expandidas en el ámbito estético. Cfr. Gayatri Chakravorty Spivak: Una educación estética en la era de la globalización, Ed. Siglo XXI, México, 2017, p. 21.

[4] Mercedes Lara: descripción de Habitando el proceso, exposición en la galería Lucía Mendoza, 2019.

[5] Jacques Lacan: “La significación del delirio” en Las Psicosis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 34.

[6] “Pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. Cuanto más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto más estereotipada, sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo, más debe el arte apegase a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición, e incluso hacer resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte, juntando el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad” (Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Barcelona, 1988, p. 461).

[7] En la conferencia de 1951 titulada “Construir, habitar, pensar”, Heidegger señala que ich bin (yo soy) quiere decir “yo habito” o que ser hombre significa “habitar la tierra como mortal”. Cfr. Martin Heidegger: “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 142.

[8] Mercedes Lara: texto en torno a Habitar el proceso, Galería Lucía Mendoza, Madrid, 2019.

[9] “El paso de la abstracción es un acontecimiento considerable, el fin de un sistema de representaciones; seguramente no el fin del arte, muy por el contrario, pero, con todo, veo en la abstracción una renovación total de las cosas y a la vez una aberración, potencialmente peligrosa en la medida en que su finalidad (como la de toda la modernidad, por lo demás) es avanzar hacia una exploración analítica del objeto” (Jean Baudrillard: “El arte entre utopía y anticipación. Entrevista con Ruth Scheps” en El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 112).

[10] Mercedes Lara: descripción de Habitando el proceso, exposición en la galería Lucía Mendoza, 2019.

[11] Böhme define las atmósferas como espacios, en la medida en que la presencia de las cosas, de las personas o de las constelaciones que los rodean, esto es, sus “éxtasis”, los “tiñen”: ellas mismas son esferas de presencia de algo, su realidad en el espacio. Las atmósferas son propias del sujeto, “pertenecen a él en la medida en que son sentidas por personas en su presencia física, y en la medida en que, al mismo tiempo, este sentir es para los sujetos un físico encontrarse en el espacio” (Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Ed. Suhrkamp, Fráncfort, 1995, p. 33).

[12] “Durante años me ha interesado el tiempo, como concepto, y los cambios que este hace sufrir al espacio. La luz ha sido la forma de interpretar el peso del tiempo, casi siempre cambiante o en movimiento” (Mercedes Lara: texto en el catálogo de su exposición Refracción en la galería de Lucía Mendoza).

[13] “Hugo de San Víctor, en su comentario a Dionisio Pseudoaeropagita (en Hierarchiam coelestem) afirma que la razón de ser de las cosas corpóreas y sensibles reside en la posibilidad de instruir a los hombres a través del modo simbólico, es decir, figurado y que la belleza corpórea es imagen de la inmaterial” (María Teresa Fumagalli y Beonio Brocchieri: La estética medieval, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2012, p. 17).

[14] “Mercedes Lara está, literalmente, obsesionada por la luz y ahí, en ese dominio inmaterial es donde ella emprende una travesía que implica un despojamiento de lo pictórico para llegar a lo esencial” (Fernando Castro Flórez: “La pintura expandida de Mercedes Lara” en Fisac+Lara, Espacio Fisac, Daimiel, 2008).

[15] “A veces buscando el “yo” nos damos de bruces con el otro, colocándonos en un espacio dividido, algo semejante al espejo lacaniano, aun partiendo del discurso originario. “Las cosas son al final como se narran” siendo más el reflejo, que ellas en sí mismas; iluminar-se, mirarse en el espejo hasta encontrar una imagen fracturada, una historia que se rompe y se fragmenta en dos realidades unidas que a la vez se afirman y niegan. Esta es la estrategia de la duda, de una obra que nos plantea el tránsito de dentro afuera y de fuera adentro, y en la que se resalta el habitar de la mayoría, el espacio intermedio” (Manuela Sevilla: “Interferencias”, texto sobre Mercedes Lara).

[16] Cf. Jacques Lacan: Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 103.

[17] Cfr. Marcel Mauss: “Las técnicas del cuerpo” en Jonathan Crary y Sandford Kwinter: Incorporaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, pp. 385-407.

[18] Cfr. Jean-Claude Schmitt: “La moral de los gestos” en Michel Feher, Ramona Naddaff y Nadia Tazzi (eds.) Fragmentos para una Historia del cuerpo humano, Parte Segunda, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 130.

[19] “Ninguna técnica arqueológica ha podido conducirme más allá de la agrimensura tradicional. Sí, el cuadrado tembloroso dibujado en la arena, el grafismo titubeante y anexacto que Platón se negaba a ver, es a la vez sensible y puramente matemático. De aquí viene que el propio Platón olvidara el mundo del gráfico tembloroso, anterior a la métrica inteligible, y que, veinticinco siglos después de él, nosotros terminaríamos por recordar” (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 28).

[20] “Para Lara la luz es el elemento que posibilita su incursión en una particular observación de la relación espacio-tiempo. Se convierte en la herramienta que representa orografías reales que pueden resultar alteradas, a través de cambios de color, que simulan o acompañan las variaciones en la percepción del espacio y el tiempo según el momento en el que se conciben. Es la justificación a todo un universo de inquietudes, disquisiciones, reflexiones, especulaciones y meditaciones, donde lo plástico se mezcla con lo filosófico” (Lucía Mendoza: prólogo al catálogo Mercedes Lara “C”, Galería Lucía Mendoza, Madrid, 2016, p. 11).

[21] “La proporción sensorial de la visión como tal se vuelve más compleja cuando penetra en el ámbito de la emoción, el afecto y los encuentros intersubjetivos en el campo visual –el ámbito de la “mirada” y de la pulsión escópica-. Aquí aprendemos (de Sartre, por ejemplo) que la mirada (como sensación de ser visto) normalmente no se activa por el ojo del otro, ni por ningún objeto visual, sino por el espacio invisible (la ventana vacía y oscura) o incluso más enfáticamente por el sonido: la tabla que, al crujir, sobresalta al voyeur; el “¡eh, tú!” que llama al sujeto althusseriano. Lacan complica aún más este asunto al rechazar incluso el modelo cartesiano de tactilidad en “La línea y la luz”, reemplazándolo por un modelo de fluidos y desbordamiento, en el que las imágenes, por ejemplo, se beben en lugar de verse, la pintura se compara con mudar el plumaje y embadurnarse con heces, y la función principal del ojo es rebosar de lágrimas o (en el caso del mal de ojo) secar los senos de una madre lactante” (W.J.T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, pp. 128-129).

[22] “Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueños] el método del “libre fantaseo” (freie Einfälle) o “asociación libre” (freie Assoziation) sobre las imágenes manifiestas del sueño que se examina. Es preciso darle vía libre a la psique y distender todas las facultades restrictivas y críticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos e imágenes más estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueño analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la conciencia, aunque parezca carecer de sentido, de significado, y no tener ninguna vinculación con la cuestión de la que se trata; sólo hay que esforzarse en prestar atención a lo que surja involuntariamente en la psique” (Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 109).

[23] Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 48.

[24] “El vacío llenado por la ficción simbólica creativa es el objeto a, el objeto causa del deseo, el marco vacío que proporciona el espacio para la articulación del deseo. Cuando este vacío está saturado, la distancia que separa a de la realidad se pierde: a entra en la realidad. Sin embargo, la realidad misma está constituida por medio del retiro del objeto a: podemos relacionarnos con la realidad “normal” sólo en la media en que el goce sea evacuado de ella, en la medida en que el objeto-causa del deseo está ausente” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 124). Me interesa también aludir, en relación con las obras de Mercedes Lara que ese deseo cuyo único ímpetu es el corte del significante [coupure] está también impulsando a generar una sutura.

[25] Mariano Navarro, en un texto sobre Mercedes Lara, pone en relación sus obras con esa densa espesura de silencio que alberga el aire en sombra del toko no ma japonés, del que nos habla Tanizaki en su Elogio de la sombra: “encuentra ahí la adecuada imprecisión de lo indeciso, pues, tras cada gota de pigmento, alienta un pábilo de luz. Hay un universo luminoso que refulge o parpadea tras la tersa consistencia de la urdimbre, cómo si ésta fuese red o jaula cuya malla desborda color”.

[26] “Hay lugares de privilegio donde el silencio impone una sutil omnipresencia, lugares en los que podemos escucharlo de manera especial, lugares donde, con frecuencia, el silencio aparece como un ruido delicado, leve, continuo y anónimo; lugares en los que se aplica el consejo de Valéry: “Escucha ese fino ruido que es continuo y que es el silencio. Escucha lo que se oye cuando nada se hace oír”; ese ruido “lo abarca todo esa arena del silencio… Nada más. Esa nada es inmensa al oído”. El silencio es una presencia en el aire” (Alain Corbin: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, Ed. Acantilado, Barcelona, 2019, p. 9).

[27] Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Ed. Suhrkamp, Fráncfort, 1995, p. 33.

[28] “La experiencia estética vendrá esencialmente troquelada por la experiencia de la inestabilidad, la experiencia de encontrarse betwix and between entre los dos órdenes de percepción, sin poder proporcionarles estabilidad permanente a ninguno de los dos de manera intencionada” (Erika Fischer-Lichte: Estética de lo performativo, Ed. Abada, Madrid, 2011, p. 313).

[29] “Todo, absolutamente, está en continuo cambio, además de lo distinto que percibimos cada uno de nosotros” (Mercedes Lara: descripción de Habitando el proceso, exposición en la galería Lucía Mendoza, 2019).

[30] “Este proyecto tiene la pretensión de ser un dibujo de la idea de habitar los procesos, es decir, de habitar el presente” (Mercedes Lara: descripción de Habitando el proceso, exposición en la galería Lucía Mendoza).

[31] “Un momento de reflexión sobre el papel de la mano humana en relación con los ordenadores debería recordarnos el revelador aforismo de Bill Brown: “La era digital es la era digital”, la era del síndrome del túnel carpiano y los teclados ergonómicos. Los mensajeros obsesivos viven en la era del pulgar y de la generación que es “todo pulgares”. Hemos inventado en nuestro tiempo nuevas formas de torpeza junto con nuevos conjuntos de habilidades, automatismos y subrutinas habituales. Lo que Friedrich Kittler ha predicho como una “digitalización general de canales e información” que “borrará las diferencias entre los medios individuales” ha producido exactamente lo contrario: una nueva Torre de Babel poblada por máquinas que no pueden comunicarse con otras máquinas” (W.J.T Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, p. 135).

[32] Miguel Cereceda advierte que la consideración que Mercedes Lara hace de la importancia de la veladura en su obra (“la veladura fuerza y acostumbra el ojo a buscar lo que hay detrás del velo”) tiene que ver con la caracterización heideggeriana de la verdad (aletheia) como el levantamiento de un velo que hace posible la contemplación.

[33]Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa “posponer para más adelante”, designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. […] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).

 

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